De onde veio a música ocidental? A maioria das contas históricas credita os compositores com as primeiras formações de melodias simples, que eventualmente levaram à “música antiga” e mais tarde à música clássica e as muitas formas populares que surgiram desde então. Mas ecologistas acústicos e musicólogos têm falado ultimamente sobre uma fundação diferente: os templos e catedrais mais antigos, que literalmente moldaram as notas musicais e os repousos que levaram à canção e à sinfonia. Edifícios determinavam como os líderes religiosos cantavam e como os músicos compunham usando as primeiras harmonias.
A forma e as dimensões dos primeiros templos israelenses – notavelmente o Templo de Salomão, que se diz ter sido construído na década de 950 a.C. – foram projetados para ajudar as palavras faladas no altar a atingir as pessoas presentes. O design interior mais eficaz tinha uma certa proporção de comprimento para largura para altura e levava em conta os materiais de construção e os móveis. Tanto as dimensões quanto os materiais afetaram o som que os líderes foram capazes de entregar.
Conscientes dessa interação, os primeiros compositores de música escolheram as tonalidades, o silêncio (pausas), os ritmos e as harmonias simples que soavam bem ao longo do edifício físico. Quando o ornamentação foi adicionada, limitando a reverberação, as dinâmicas básicas da música clássica foram definidas, mesmo quando se disseminou entre diferentes sociedades e religiões. Dentro da nave, como era chamada a principal parte interna da igreja, os primeiros criadores de música clássica, como Pérotin (conhecido pelo seu nome mononímico) nos anos 1200, e John Dunstaple e Guillaume Dufay nos anos 1400, foram capazes de organizar e explorar o som. Eventualmente, eles criaram a polifonia, a sobreposição de vozes simultâneas – as harmonias que até hoje são muito amadas. Sob esta ótica, a “casa” forneceu a acústica para as primeiras criações musicais, e até o final do século 15, os elementos básicos da música ocidental estavam estabelecidos. Mesmo hoje, muitos salões de concerto imitam o plano e as dimensões das catedrais.
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Enquanto estudiosos têm elogiado as qualidades visuais do estilo basílica, poucos exploraram a parte auditiva. Um estudo marcante, “Som e Espaço na Veneza do Renascimento: Arquitetura, Música, Acústica”, pelos historiadores de arquitetura Deborah Howard e Laura Moretti, examina isso. Etnomusicólogos como eu têm há muito reconhecido a importância do contexto para a música, mas falharam em reconhecer sua importância no desenvolvimento da música clássica ocidental. Em maio, no bienal Colóquio de Rupert’s Land da Universidade de Winnipeg, e em junho na Oitava Conferência Internacional sobre Abordagens Analíticas para Músicas Mundiais na Universidade de Bolonha na Itália, argumentei sobre a importância do “habitat” para a música humana. Estudar o espaço em que a música foi criada adiciona uma nova dimensão à nossa compreensão da música: a importância da arquitetura antiga.
A maioria de nós perdeu a visão de quão profundamente estamos enraizados em nosso ambiente físico – como o etnomusicólogo Simha Arom descreveu tão bem quando discutiu as altas florestas tropicais tipo catedral da bacia central do Congo, onde o povo Aka e outros grupos cantam peças corais multicamadas. A história da música ocidental frequentemente começa com a Grécia antiga, especialmente a sua teoria musical. Contudo, por razões acústicas, a origem da harmonia ocidental não está nos edifícios gregos – e especialmente não nos templos gregos ou romanos, porque, como o historiador da arte Nikolaus Pevsner escreveu em seu livro “Uma Visão Geral da Arquitetura Europeia”, “o interior de um templo grego importava infinitamente menos do que o exterior…. Os fiéis não entravam nele e passavam horas de comunicação com o divino nele, como o fazem em uma igreja”.
Quando os humanos se mudaram para edifícios com paredes impenetráveis, a música mudou. Em minha pesquisa, propus que o Templo de Salomão em Israel antigo era o protótipo para um interior sônico no qual as pessoas poderiam controlar e elaborar a música e que os hebreus antigos projetaram um espaço interno, a área sagrada interna do templo, com proporções que possibilitavam tanto a clareza do som quanto a repetição necessária para a contemplação concentrada.
Isaac Newton, como seria de se esperar de um matemático e físico da época, descreveu as dimensões físicas do Templo de Salomão em latim magistral. Havia muitos quartos de interesse acústico, mas aquele de influência musical duradoura é a nave. Newton e outros deram as proporções relativas desta sala como um comprimento de seis, uma largura de dois e uma altura de três.
Em igrejas modernas, esta forma inspirada no templo é um salão oblongo, muitas vezes com corredores de cada lado. Em uma extremidade, há um nártex, ou espaço de entrada. Na extremidade oposta está a plataforma elevada onde se encontra o altar sagrado. No Templo de Salomão, é provável que as duas torres do templo funcionassem como uma espécie de alto-falante. Esta arquitetura permite o movimento ininterrupto de ondas sonoras e leva a uma observação de que mesmo a duplicação simples de intervalos cantados de quartos, quintos e oitavas em um grande edifício, como uma abadia ou catedral, é “magnificamente sonora”. Cortinas como as das basílicas cristãs primitivas foram instaladas em ocasiões especiais para ajudar a reduzir a reverberação, manter o som dentro da nave gótica e ajudar a continuidade tonal das melodias litúrgicas.
Hoje, de maneira semelhante, a maioria dos salões de concerto apresenta um pátio ou saguão de entrada e, em seguida, um espaço oblongo de aproximadamente dois terços do comprimento total do salão para o público. Este espaço retangular longo e estreito transporta bem o som. A música e a performance musical também dependem da capacidade de criar e manter o silêncio. O silêncio nos permite discernir e demarcar as fronteiras da música; pausas específicas na música são cruciais para estruturar uma obra.
Um espaço de ângulos retos também suporta a hierarquia artística e social, não há um círculo de igualdade. As pessoas que estão em uma posição mais alta e geralmente na frente de um grupo controlam facilmente o espaço sonoro. Isso parece muito semelhante à proveniência do palco de concerto hoje.
Tetos altos foram copiados em igrejas sucessivas até os dias atuais. A altura enriquece o canto com um caminho mais longo para as ondas sonoras, prolongando o som. Tetos ainda mais altos são melhores para a música instrumental, que pode ter sido mais prevalente no Templo de Salomão do que muitos registros sugerem. Esta organização é agora uma forma visual e acústica aceita.
Os templos antigos eram frequentemente construídos de pedra coberta com pisos e paredes de madeira. Querubins, palmeiras e flores esculpidos nos amplos tábuas de madeira descritos na Bíblia podem absorver adequadamente as ondas sonoras. Outro absorvedor eficaz no Templo de Salomão teria sido o véu de linho variegado que se diz ter estado na entrada da câmara mais interna, chamada Santíssimo dos Santos, a qual, por sinal, teria sido uma sala quase totalmente silenciosa. Em tal espaço cúbico, provavelmente por design, ondas sonoras de mesmo tamanho se cancelam, resultando em um som mais tranquilo, especialmente no centro da sala.
Parece que nossos antecessores cientes do som compreenderam os efeitos absorventes de materiais e objetos no templo e nas igrejas cristãs que se seguiram. Superfícies, sejam elas ásperas ou porosas, alteram o som em um espaço fechado. Os engenheiros acústicos agora atribuem um coeficiente de absorção às superfícies, um número indicando quão facilmente um objeto é penetrado pelas ondas sonoras. Um coeficiente baixo significa que as ondas sonoras passam pelo objeto com relativamente pouca atenuação. Um coeficiente alto indica que as ondas sonoras são bem absorvidas. Pessoas dos tempos antigos aparentemente sabiam bem como ajustar objetos em um espaço interno para otimizar o coeficiente de absorção ou a reverberação necessários para que os humanos ouvissem a mensagem claramente.
Cada edifício que ocupamos é um nicho sônico que afeta o que ouvimos e realizamos. É provável que os construtores de templos tenham sido auxiliados por sacerdotes para afinar um espaço sonoro desejável. As vogais e sílabas pronunciadas de forma monótona e com a voz grave dos sacerdotes exclusivamente masculinos teriam sido ouvidos claramente, uma tonalidade de cada vez, para otimizar a compreensão. Talvez os projetistas tenham permitido apenas o suficiente de ressonância para algum eco, para criar uma sensação de som distante que eles consideravam sagrado – a palavra de Deus.
A história, da antiguidade aos tempos presentes, nos mostra como este “recipiente” para a música viveu. Por volta de 300 a.C., o Velho Testamento da Bíblia tinha uma tradução grega chamada Septuaginta. O grego era a língua franca da época e de Flávio Josefo, que nasceu por volta do ano 37 d.C.. As obras históricas convincentes de Josefo, que incluíam uma descrição do Templo de Salomão, foram levadas por todo o Oriente Médio e finalmente para a Europa. Josefo, que era judeu, mencionou Jesus várias vezes, um fato que tornou suas obras mais aceitáveis para os novos cristãos da época.
Enquanto os judeus foram dispersos, os cristãos se tornaram uma multidão. Com o desenvolvimento do cristianismo, uma religião enraizada no Velho Testamento, através da Septuaginta, o conhecimento do templo se espalhou. A imagem do templo permeou a construção da igreja medieval, a iconografia e os sermões bíblicos, e sua liturgia carregava em versos e músicas. O design longo da nave das igrejas cristãs e sua música endêmica se espalharam para o oeste e o norte — até a Inglaterra, com Guilherme, o Conquistador. Em 1137, os normando-inglêses começaram a trabalhar na atual Escócia na Catedral de St. Magnus, conhecida até hoje por sua boa acústica.
Como o musicólogo Craig Wright observou sobre o Templo de Salomão em um artigo de 1994, “Este monumento de grande importância espiritual para o povo de Israel rapidamente assumiu igual significado com os primeiros cristãos… Cada santuário em Cristandade baseou-se na visão do Templo de Jerusalém como fonte de sua autoridade espiritual e forma externa.”
Na Idade Média, a experimentação musical abundava, mas foi dentro da “casa” onde uma alusão às possibilidades de som humano organizado, estratificado e invariável – isto é, a música clássica ocidental – estava por vir. A antiga Basílica de São Pedro, em Roma, que existiu do século IV ao século XVI d.C., tinha uma longa nave colonizada que chamava atenção para o altar principal. A nave foi central para as grandes catedrais românicas e góticas que se seguiram, como a Basílica de Saint-Denis, construída em 1135 na França, na qual a abóbada era maior do que nas catedrais anteriores e as janelas de vitral substituíram partes das paredes de pedra sólida, enriquecendo ainda mais a acústica. As igrejas ocidentais se elevaram a novas alturas, assim como sua música. O musicólogo Richard Terry teria comentado que uma missa de Robert Fayrfax, um compositor e organista do Renascimento, foi composta com três partes em vozes e a quarta parte fornecida pelo próprio edifício da igreja.
Embora o design do templo tenha sido o fogo para a mudança da música, os próprios músicos, que usaram o ambiente ao redor para criar música, deveriam ser reconhecidos. O reconhecimento é frequentemente difícil porque não temos gravações, claro, mas os registros escritos da época apontam para alguns compositores individuais, muitas vezes em seu contexto eclesiástico. A catedral de Notre-Dame em Paris, com uma nave que tem 115 pés de altura, ofereceu o cenário para o compositor Léonin usar notas de zangão (sustentadas) para a parte de voz tenor, Pérotin usou quatro partes de voz para um tipo de melodia de canto simples chamada organum, e ambos os compositores experimentaram a polifonia. Outro grande inovador musical, Josquin des Prez, que viveu de cerca de 1450 a 1521, trabalhou em uma série de edifícios sagrados na França: a catedral de Cambrai, a capela do castelo de Saint-Germain-en-Laye e a capela de Sainte Chapelle.
Temos conhecimento das inovações musicais específicas de Dunstaple, que compôs e tocou na catedral de St. Albans, uma catedral normanda que se diz ter a nave mais longa da Inglaterra, no século 15. Dunstaple, um compositor inglês, viajou para a corte francesa da Borgonha, onde introduziu e formalizou o novo som musical inglês. Outros compositores como Leonel Power e Dufay fizeram parte da nova arte.
A padronização crescente do som promoveu trocas de ideias musicais entre a Europa continental e a Inglaterra. O controle do som facilitou a organização sônica do tom e do ritmo usando silêncios e sobreposição de sons. A repetição com fidelidade levou, com a ajuda das edições impressas, a formas organizadas mais longas, como o moteto, uma composição vocal de música, e o conductus, uma canção em latim com uma estrutura rítmica.
Até o final do século 15, os dados estavam lançados: a música clássica ocidental estava em seu caminho determinado. Ao final do Renascimento, os elementos da música ocidental estavam estabelecidos e ela soava melhor em catedrais e igrejas retangulares e de decoração rica, capelas aristocráticas e, em breve, salões de concertos dedicados.
Os povos antigos viram a necessidade de controlar seu espaço sonoro, então projetaram o templo. Seu plano vive em catedrais e salas de concerto, e quase todos os contribuintes significativos para a música ocidental compuseram dentro de um espaço de catedral. Embora eu tenha fornecido fortes evidências indiretas, os pesquisadores de hoje poderiam usar dados digitais para recriar paisagens sonoras internas para fornecer uma prova acústica que conecta os primeiros espaços de templos e catedrais com a música clássica e a explosão de composições musicais que se seguiu. Todos nós estamos profundamente enraizados em nosso ambiente sonoro, e os espaços do passado podem nos inspirar a dar mais atenção ao som em nossa vida.
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